电影幕后，「声」入人心

动画电影《姜子牙》里有“五行”的概念，李丹枫和团队在为人物、场景进行具体的声音设计时会思考：这里的声音，是五行里面的哪种属性？

声音是一部电影的重要组成部分，它与电影的思想、情感一起传递给了观众，构成能让人沉浸其中的电影内容本身。

只不过，那些由细节组成的巧思、成体系的电影声音设计，却是很多普通观众在看电影时“听不出来”的。

“重要的不是大家能意识到电影声音的设计，而是在一部影片的观影过程中，有没有被击中的时刻，或者最简单的，观众有没有爽到。”李丹枫认为，声音存在的意义不在于被观众注意到，而在于和电影一起，潜移默化地跑进观众的心里。

在记录过的故事后，毒眸“电影幕后螺丝钉”系列找到了国内知名声音指导李丹枫，和他聊了聊电影声音的在场与不在场。

声音会“骗人”

声音可以实现某些看似无法实现的东西。

比如古装片或者战争片里的一把刀剑，它的材质或许不是非常重的金属，但通过声音的处理，观众会听到非常厚重的、有质感的声音，当它出现在一场激烈的打斗戏里，就会成为主角挥舞武器英勇杀敌的具象体现，而如果它是一把身陷绝境的人手里的武器，它的声音也会跟着悲壮起来。

从这个维度来看，电影的声音，是可以骗人的。近几年越来越多的人意识到这种“骗”，大家也开始发现，电影声音可以做这么多文章。

在李丹枫看来，很难用一个词去形容声音对一部电影的意义。在每一部电影的声音工作中，他都希望声音能够和角色贴近，这里的“角色”可能是人，或者一个物体、一个空间，“角色是电影里面最重要的东西。”李丹枫说。

如果某个镜头里的“角色”是一支录音笔，观众听到的声音既可能是录音笔传出来的，也可能是设计出来的其他声音，像电流声、物体掉落的声音等等，也就是说，录音笔的声音到底是什么，并不取决于它是不是一支录音笔，而取决于创作者透过这支录音笔，想要传递给观众什么信息。

一旦这支录音笔的声音营造出来的环境氛围，符合文本上所需要的故事发展或者能够达到超现实的效果，观众和电影之间就会发生一种化学反应。“在做声音设计的时候，我们会融入作者的表达，当这种表达传递给观众时，实际上就是声音在起作用。”李丹枫说。

他很喜欢电影里“眼见为虚、耳听为实”的说法，因为在一个电影镜头里，被观众看到的东西可能是假的，它有千万种可能性，但要想让这个东西被观众相信，就需要通过声音的手段来实现。

比如彭于晏、张艾嘉主演的电影《热带往事》，有一场撞车的戏，李丹枫和团队做足了撞车的声音设计，但始终觉得“少了点什么”，最后找到了枪声，他们把枪声揉进了撞车的声音里。如此一来，这场交通事故听起来就不再是一场单纯的意外，而与枪杀、谋杀案联系了起来。

这是会让李丹枫非常兴奋的事情，“好像我们忽然找到了跟这个电影非常契合的设计。”而这种契合，既是声音和角色的贴近，也是在画面和表演等视觉层面之外，为观众传递出“看不见但听得到”的信息。

想要达到这样的效果，需要电影声音做的其实很多。在参与影片的前期工作时，李丹枫会先阅读剧本，跟导演等主创交流，确定声音设计的概念和方向；再和录音师沟通录音的方案，什么声音在这个片子里面是重要的？拍摄地的环境、气候是怎样的？录到的东西是不是真实到位的？这些沟通，会成为后期工作的重要依据，因为后期的声音设计一旦没有现实基础，天马行空的创造力也会变得不太可信。

“在（电影声音）后期阶段，我更多的是修复和改变。”李丹枫说。修台词是修复的一种，如果前期台词或者配音不够好，会需要后期花时间来做修复，把基础的东西修复好了，才有机会进行再创作，“声音设计在每个环节里的重点是不一样的，前期概念的设计很重要，拍摄过程中则需要更多的敏感，抓住可能稍纵即逝的声音，后期是修复和再造。”

三个环节环环相扣，组成了电影声音工作。在国内，电影的声音指导在这三个环节里全程参与，但在欧洲，电影声音会由录音、声音剪辑和混音三个人（团队）分别完成。李丹枫认为，国内这种工作方式的优势在于，从头到尾是一个团队完成，避免了前期和后期不同团队之间因没有充分沟通而产生的分歧。

这一点，某种程度上也契合了李丹枫对电影的理解：“电影并不是某个工种去辅助另一个工种，而是文学、画面、声音、表演、音乐等等，所有一切共同组合出来的东西。”

会长大的声音

李丹枫小时候学了八年的小号，后来决定去法国学作曲，在法国时他看了很多电影，贾樟柯的《小武》、阿巴斯的《随风而逝》和贾木许的《不法之徒》等等，“好像忽然一下特别喜欢电影了”。

“在法国这样电影工业相对稳定的环境里面，年轻人的机会特别少，新想法和热情会在漫长的时间里被消磨掉，相比之下国内的机会更会多。”在这样的判断下，李丹枫选择回国做电影。

2006年，他和法国导演丹米阳、剪辑师马修一起回国拍摄了有关贾樟柯导演的纪录片《小贾回家》，这是李丹枫回忆起职业生涯时捕捉到的第一个关键节点。这段经历之所以重要，一是因为他很喜欢贾樟柯，能和喜欢的导演一起拍电影会让他觉得兴奋。

“在从事任何一个行业或者做任何一件事情时，都需要一些东西来激励你，如果经过一段时间你没有兴奋点、没有激励你的点你很容易放弃。”对李丹枫来说，做《小贾回家》，就是年轻时激励自己的兴奋点。

另一个重要的原因在于，当时的丹米阳、马修和李丹枫一样，都是电影新人，大家一起从无到有地做电影，互相启发、陪伴成长，现如今，丹米阳的作品在国际电影节崭露头角，马修也成了著名的剪辑师。“可能十年、二十年过去，大家都长大了，还在一起做电影，这是我觉得特别美好的一件事。”李丹枫说。

十几年间，李丹枫也从一个电影新人，成长为知名电影声音指导。做的电影越多，他就越希望避免一味地重复。“一些非常常见的戏，比如打斗，或者一场情绪很饱满的、内心活动外化的戏，我们是不是可以进行一些革新？”李丹枫想要在经验积累带来的熟练之外做更多尝试，尽量避免雷同。

想要做到这一点，也得看机缘。做《春江水暖》时，李丹枫和导演顾晓刚聊了很多，导演提出整个电影是长卷式的呈现，希望做出跟中国绘画美学有关的散点透视的概念，人是在画中的，可以在任何一个视角里游走，这与西方传统“远小近大”的透视关系完全不同。

新的尝试需要声音做的事情，也变得充满了“实验性”：有一场戏是男演员游泳，刚进到水里的时候，观众能够听到特别主观的呼吸声，有一种水在耳边流动的感觉；男生和女生在江边走路的时候，明明离镜头很远，对话的声音听起来却很清晰；狗在远处游泳，声音又好像就在近处一样——

这样的处理方式，让观众的听觉也跟着电影的视角游走，忽远忽近，每到一处，声音都会有所变化。

在声音设计上的独具匠心，或许很难被观众察觉。李丹枫觉得观众的认可与否并不重要，因为“我们的意思也不一定对”，重要的是，在这片子里，他们想提出这样一种美学概念，“提出”并证明这个“提出”是有可能的，这一点很重要。

如今在做一部电影的声音工作时，李丹枫非常看重“声音设计在整个片子里是有体系的”这一点，在他看来，做声音的时候如果只做某一个点，其他的地方逻辑推不通，这样的声音是有问题的。

《热带往事》中，导演提出了贴近人物的“旋转”的概念，那么声音就需要围绕这个概念，进行成体系的设计：人物进了监狱后，会听到直升飞机的声音、风扇转动的声音；女主角家里能够听到表针转动的声音和附近火车轨道发出的声音——在“旋转”的概念下，这些声音被成体系地设计出来。

这些设计，往往需要李丹枫和团队花很多心思。在做《地球最后的夜晚》时，李丹枫就发现，任何天马行空的概念和美学的想法，都需要一个方向去把它逻辑化，有了这个基础，那些电影里迷人的东西，才有了可以实现的手段。“其实就是在有了一个概念后，去思考要找到什么样的声音、什么样的材质，才让它能有一个好的呈现。”

为一部电影的声音所花的心思，常常要等到电影首映时才能得到最终的检验：“做了那么多尝试，经历了长时间的打磨和设计，我们也想看看这些东西最终呈现给观众的，是不是我们想要的效果。”有些时候，在一些他花了心思、做了有意思的声音设计的地方，观众却表现得非常平静甚至完全没有注意到，这样的反馈，在他眼里也是有意义的。

“有沟通和交流欲望的人才会去做电影，否则有太多的艺术形式可以在家独自创作了，而电影是需要团队、需要交流和沟通的，只有在电影院里见到观众的时候，我们工作的意义，才体现了出来。”

永不消逝的声音

2013年，李丹枫和妻子龚津巾一起成立了莫非影画。以公司的形式做电影，在他看来是职业生涯的第二个重要节点。

有了公司后，他不再一个人承担一部影片从头到尾所有的想象与创作，和团队一起工作，每个人的创造力和想法都不同，又能齐头并进，这给李丹枫带来了很多惊喜。

有从美国回来的年轻人对声音的理解和设计打破了他们之前的传统，“他可能会去发明声音，用合成器把声音做出来，再揉进其他的东西。”类似这样的时刻，会让人感到电影声音的新生命力。

时间允许的话，每周二莫非影画会让所有“小伙伴”投票选出一部大家特别想看的电影，在混音棚里一起看完，然后进行讨论。在为《热带往事》制作声音时，李丹枫和团队把混音的动态做得特别大，这个想法正是来自于他们一起欣赏电影《你从未在此》时，从中感受到的声音大动态所带来的冲击。

“书本上绝对不会教我们这样做，只有在和团队里教育背景各不相同的伙伴们一起看电影、聊电影时，才会获得这些新的东西。”李丹枫说。他希望莫非影画能长长久久地做电影，“如果有一天我们退休了，还有年轻人愿意在莫非影画工作，那个感觉应该会非常好。”

而在电影声音这项职业上，李丹枫并没有太多设想，他更希望享受制作每一部影片的过程。这几年他发现行业里专业的人越来越多了，大家对于电影声音也越来越重视，尽管每部电影投入给声音的预算并没有特别明显的上涨，但这份工作在他看来仍然是有很大的创作和生长空间的。

中国电影亦是如此。“我觉得我们特别大的优势在院线。”李丹枫认为，电影行业之所以可以欣欣向荣，是因为产业下游有大量的电影院和先进的设备，“在巴黎都没有像北京一样多的杜比、全景声影厅，法国也没有国内这么数量庞大的观众。”

因为有影院，有观众，国内才有了诸多三十、四十甚至五十亿票房的影片，而这种优势，也让上游从业者有机会做更好的电影、更精致的内容。因而，无论是声音，还是电影幕后的任何一颗“螺丝钉”，都有了施展自己的空间。

电影声音让电影走进了观众的心里，如布列松在《电影书写札记》里说的那样：眼睛更走向外，而耳朵更走向内；影像与声音，如人们相识于路上，再无法分开。

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